LA VIDA INVISIBLE DE EURÍDICE GUSMÂO (2019)

No sé si esto podría llamarse un método de trabajo, pero hay algunos procesos, una forma de trabajar que implementas cuando llevas ya unas cuantas películas. Uno de ellos tiene que ver con mi rutina en el set. Lo primero que me viene a la mente es mi obsesión por llegar temprano el set y quedarme allí solo, visualizando, imaginando la escena y sintiendo el espacio antes de que todos lleguen. Este momento de estar solo en el set siempre ha sido crucial para mí, para avanzar y poder dirigir luego con precisión. 

Otra cosa que me viene a la mente es el hecho de que me gusta llamar a mis actores por los nombres de los personajes. Ayuda a mantener cierta magia y me permite sumergirme en la película y mantiene una sensación de aislamiento del mundo “real”, como si fuéramos yo y los personajes que están allí, jugando juntos, y nadie más. El uso de teléfonos móviles está absolutamente prohibido desde el principio hasta el final del día. 

Pedimos a todos los miembros del equipo y del elenco que dejen sus teléfonos apagados, solo los de producción pueden usar sus móviles. Rompen el hechizo y la concentración. Y hablando de concentración, esa es la clave de trabajar con la directora de fotografía Hélène Louvart. Fue la primera vez que colaboramos y fue un intercambio maravilloso.

Trabajé con un maravilloso conjunto de actrices y actores. Todos eran muy diferentes, de diferentes generaciones, diferentes registros de actuación, y el desafío era lograr el mismo tono, la misma vibración. Me tomó mucho tiempo encontrarlos, pero una vez que lo hice, comenzamos a ensayar como un conjunto de teatro. Inicialmente, realmente no ensayamos las escenas, sino lo que sucedía antes o después de ellas. Fue muy físico. Y luego improvisaríamos las escenas. Tomaría notas y ajustaría el diálogo en consecuencia. 

Fue una experiencia muy fuerte, no solo durante la preparación sino también en el set. Debes estar alerta y asimilar las casualidades, los errores; necesitas estar muy presente y atento a lo que hacen tus actores, lo que proponen, y luego debes ser preciso y elegir lo que se siente bien para la escena. Necesitas estar allí con ellos y solo con ellos. Siempre debe sentirse vivo.

Mis dos actrices principales, Julia Stockler y Carol Duarte, eran jóvenes, llenas de energía y muy abiertas a asumir riesgos, a experimentar con diferentes posibilidades de interpretar la misma escena. Fueron muy generosas. Siempre empiezo desde un lugar donde no estoy seguro y luego, al probar las cosas, llegamos al tono correcto: se trata mucho de buscar e improvisar. 

También tuve la increíble oportunidad de trabajar con una de las actrices brasileñas más brillantes, o quizás la más brillante, de todos los tiempos, Fernanda Montenegro. No fue solo un sueño hecho realidad sino también una experiencia de aprendizaje maravillosa y un desafío. Fernanda tiene 90 años, pero tiene más energía que cualquier joven de 18 años. Fue muy divertido trabajar con ella: nunca tiene miedo y siempre está intentando aprender algo nuevo. Pero supongo que, en resumen, se trata de confianza y experimentación, y de seguir tu intuición sobre el tono y el ritmo. Tenemos que confiar el uno en el otro, los actores y yo, a medida que avanzamos en el viaje de exploración. Es como componer música, supongo.

Cada película para mí es una nueva experiencia de aprendizaje, una nueva aventura, como un nuevo amor en el aire. Creo que es crucial ser abierto y comprender que con cada película estás aprendiendo algo nuevo. Es crucial nunca sentir que sabes demasiado. Creo que para mí la mayor lección de esta película fue hacer las paces con la narrativa. Siempre tuve una relación muy conflictiva con la narración de historias: me atraía como espectador, pero también dudaba de ello como creador. 

Parecía una camisa de fuerza. Sus reglas y sus parámetros siempre me hacían sentir domesticado, como si mi imaginación fuera más salvaje y abstracta que la historia. Y todavía me siento así. Pero aquí decidí involucrarme con un formato clásico e intentar perturbarlo desde dentro. Quería respetarlo, pero también intoxicarlo un poco, con música, color, con un enfoque no naturalista en la representación y la dirección de actores. Nunca puedes dejarte condicionar por la historia. Incluso si decides aceptarla, siempre debes cuestionarla. ¿Cómo podría seducir a la audiencia a través de la historia, a través de una narrativa casi épica y al mismo tiempo evitar las trampas de la previsibilidad? Quería sumergirme en un mundo que fuera real pero también artificial, excesivo. Estos fueron los principales desafíos con esta película. Eran nuevos desafíos para mí y aprendí un montón en el proceso; fue un gran placer. Cuando trabajas con el melodrama, siempre hay un grado de manipulación de los sentimientos y sensaciones de los espectadores; hay un deseo de emocionarlos, hacerlos llorar y relacionarse con los personajes de una manera visceral, y hacerlo siempre es delicado. Es una línea muy fina.

Para empezar, nunca había pensado en convertirme en director. No estaba en mi horizonte en absoluto, particularmente en mi horizonte financiero, a pesar de que me encantaba ir al cine. Crecí en la época de la dictadura militar en Brasil y cuando era adolescente pensé que necesitaba hacer algo práctico, tanto para ganarme la vida como para resistir en ese tipo de clima político opresivo. El cine en ese momento no era mi primera opción. Obtuve un título en arquitectura y trabajé como urbanista durante un tiempo, pero de alguna manera me pareció muy burocrático. Fue genial, pero sentí que tomaba mucho tiempo hacer las cosas. Era joven y muy impaciente (todavía lo soy). Por un lado, comencé a hacer fotografía, video y Super 8: era una forma de sacar las cosas más rápido. Tenía 22 años. Realmente desearía haber sido pintor, pero no tenía talento para ello. Y luego hice algunas películas experimentales, cortometrajes, películas de ensayo, pequeños documentales. Disparé mucho en VHS, en Super 8, todo fue muy casero sin presupuesto. Y luego hice un retrato audiovisual de mi abuela materna y eso pareció emocionar, realmente logró llegar a la gente. Eso parecía importar y tener un impacto de alguna manera: me sentí bien, parecía algo bueno. Recuerdo haber visto una pequeña película de Todd Haynes llamada “Superstar”. Era 1988 en la ciudad de Nueva York, en un pequeño club de cine llamado Millennium. Me quedé asombrado. Todo fue hecho con muñecas Barbie y material de archivo, y era brillante y sexy y no costó mucho dinero. Entonces pensé que tal vez podría intentar hacer películas. Eso fue fundamental para mí. Era tan crudo, artesanal y potente. Y recuerdo haber visto, al mismo tiempo, una película de los años 70, “Iracema - Uma Transa Amazonica“ (1975) de Jorge Bodansky, y cómo funcionaba en la frontera entre documental y ficción, e improvisación. 

Eso también me dejó una gran huella. Poco a poco entendí el poder de hacer películas y el efecto que podrían tener en el mundo. Nunca fue mi plan hacer películas, pero se convirtió en una obsesión. Y dejó de parecer tan lejos de mi horizonte. Y desde entonces, ya hace más de dos décadas, no he podido parar. Poco sabía entonces que hacer películas llevaría mucho más tiempo que los proyectos de planificación urbana.

Desde hace aproximadamente 15 años, desde el primer mandato de Lula (¡nuestro mejor presidente de todos los tiempos!), la industria brasileña ha experimentado un cambio importante: ha florecido de una manera como nunca. Y tuve la gran oportunidad de ser parte de ese renacimiento. Pero ese tiempo parece estar llegando a su fin. Estamos atravesando un momento muy crítico, por no decir trágico, en la historia de la industria cinematográfica brasileña. 

Es una miserable coincidencia que el día que nuestra obra y otra película brasileña fueran invitadas a la Selección Oficial de Cannes, todas las actividades de la Agencia Nacional de Cine (ANCINE) se interrumpieron cruelmente. También es la primera vez en dos décadas que se invita a las películas brasileñas a estar en uno de lo grandes festivales y no se menciona en absoluto en ningún medio de comunicación oficial del gobierno. Fue como si no hubiera pasado. Estamos sufriendo un golpe mortal para la industria del cine. Mantenemos la esperanza y estamos luchando para revertir la situación, pero nos enfrentamos al gran peligro de la rápida implosión del sector. Sin embargo, no es sorprendente que provenga de un gobierno recientemente elegido que ha estado tratando la cultura y el apoyo público de la cultura de la peor manera posible. 

Pero en lugar de quejarnos de la manera violenta en que nos tratan como productores culturales, yo prefiero mirar el futuro y luchar por él, con sangre en los ojos. El hecho de que tengamos tres películas representando a Brasil en Cannes este año, una de ellas es la primera película de una maravillosa directora, Alice Furtado, es una prueba real de que las políticas públicas de apoyo al cine, desarrolladas en los últimos años bajo gobiernos anteriores, han sido un éxito enorme, y que, si las cosas cambian en la dirección equivocada, experimentaremos una gran pérdida. Y el mundo debería estar observando y atento. Necesitamos la solidaridad de países como Francia, donde el cine es patrimonio nacional, para seguir vivo como cine vital y resistir la extinción.